Home > Киберлексикон > Гладко и прозрачно – реалност ала виртуалност (естетически модификации на виртуалността)

Гладко и прозрачно – реалност ала виртуалност (естетически модификации на виртуалността)

p-plamenovд-р Петър Пламенов

PhD Petar Plamenov

 Светът изгубва тялото – става все по-прозрачен, веднъж като автентично сетивно преживяване и втори път, като ментална предиспозиция. За това разбира се, отговорността се пада преди всичко на новите форми на технологиите, задаващи и нови форми на комуникация и на създаване на изкуството; както настоящия сякаш напълно нов начин на преживяване на битието.

Дигиталните изкуства, видео-арта, инсталацията, компютърната графика, компютърните игри, синтезираните с помощта на компютър изображения, индизайна, мултиплицираните чрез принтове образи, мултимедийните пърформанси и самата глобална мрежа интернет – сътворяват не просто нови образи, а нови светове, в които буквално се живее, но в друга, не паралелна, а съ-реалност. Античните аргонавти, презморски пътешественици са заменени днес от страстните неподвижни интернавти, тършуващи в безплътните, трансматериални светове на виртуалната вселена. Възниква основното питане, в какво се състои спецификата на виртуалността и как тя се отразява на най-новите форми в изкуството…

Виртуалното съдържа в себе си някакво конкретно отношение към потенциалността, която се разгръща през образи, изображения, вътрешната представа за пространството, способността да се проектира мислено пространство, да се мисли самата възможност. Следователно, виртуалното е възможното, проекцията на възможното през образи и изображения, както и самата потенциална енергия, която се натрупва от мислимостта на пространството. Потенциалната енергия разкрива виртуалното, както личи и от самото название, като посисивно, изпълнено със сила и пригодност да поема проекции, което е вече някаква степен на дюнамис, но по-скоро като стаена и потенциална енергия, тук проявеността обаче е просто образ. Силата на виртуалното е в тази възможност и допустимост на проецируемостта, в пригодността да се поема всичко, да бъде канализирана тази статично натрупана енергия, да бъде отприщена посредством образното пре-въ-плъщение и панмимикрична приспособимост и пригодност. Виртуалното е отприщване на някаква присъстваща сила, на някаква статична енергия, която се динамизира в даден изказ-израз. В случая на интернет и медиираността на телата, виртуалността е изражение на тяхната парадоксална природа, която черпи от потенциалната енергия на виртуалното, извличайки ресурс за представимост и действителност.

Светът губи не реалното си тяло, а губи способността си да живее през органичната непросредственост, жизненият процес се отдалечава от дишащата си сегашност, изместен от напрегнатия ум и изострените в потенциалност сетива. Ако традиционният пред-постмодерен живот е бил изразим през буквалната формула за справяне с битието „Хладен ум в действащо, пъргаво, топло, активно тяло”, то сега тя е преобърната „Нажежен ум в отпуснато, релаксирано, бавно, пасивно тяло”.

Обичайната ситуация и роля на изкуството в обществото много напомня за митологичната ситуация на безразличие и акустично вцепенение, въплътени от съдбата на троянската пророчица Касандра, в чиито думи никой не вярвал, но чиито пророчества неизменно се сбъдвали. Изкуството предугажда трасформацията на всеобщата човешка ситуация и предлага нови методи за справяне с нея – като под справяне следва да се разбира нормализиране или просто очовечаване, защото изкуството като специфична форма на поведение в дълбочина се изразява веднъж като дистанция спрямо реалността, втори път като критическа рефлексия, трети път като мек инидвидуален модел, коренспондиращ с общността – комуникативен диалог; и не на последно място като разпознаване и реализиране на свободата на духа под формата на игра, свобода, която в последна сметка е живост и тържество на живостта. Дигиталното изкуство трансформира обаче основната идея и роля на изкуството, а именно способността му да е тържество на непосредствената живост, като изразява живостта, през опосредстваната логаритмическа възможност и непрекъсната технезична възбуда.

Английският романист Едуард Морган Фростър (1879-1970) още през 1909-та година пише в късия си разказ „Машината спира”: „Тя можеше да види образа на сина си, който живееше на другия край на земята, и той можеше да я види… „Какво има момчето ми?”… „Искам да дойдеш и да ме видиш.” „Но аз мога да те видя!- възкликна тя – Какво още искаш?”… „Виждам нещо, което прилича на теб, но не те виждам. Чувам нещо през този телефон, което прилича на теб, но не чувам теб.” Неподражаемата живост, която дискредитираната вече философия, бе смятала истинската същина на общуването, бе пренебрегната от машината.”[1] Творба-визионерство на „далечното” бъдеше, нима далечно?! В разказа се представя Световната машина, която направлява и регулира света и хората. Човеците напускат земята и всеки заживява сам в изолация. Всичко зависи от машината – храната, жилищата, медицината и комуникацията. Индивидите обитават шестоъгълни подземни клетки, където протича целия живот с всичките му телесни обязаности, непосредственото общуване е крайно рядко при наложителност, а обичайно взаимодествието помежду хората става чрез глобалната мрежа, създадена от Машината. Единствената вяра е тази в Машината… Този дързък разказ на Фростър се оказва визия на едно по-близко, отколкото самият той е могъл да предположи, бъдеще, при все че интуитивно се е домогнал до настоящата ситуация на парадоксална глобалност и болезнена индивидуална резигнация. Свят, атомизиран, сведен до пределите на стаята стола и екрана на компютъра, без непосредствени човешки контакти, ясна етическа конструкция, свят на резигнация и самота.

Смаляването на света, смесването на културите, падането на комуникативните граници, станали възможни чрез новите форми на комуникация неизмено предпоставят нови, непознати, други по същност форми на изкуството, където човешкият дух да проиграе свободата си, себе си и света. Виртуалността смалява света до мига, за да може той да бъде разпознат и като близък и свой, като насладно вълшебно моментално сега, от една страна, а от друга, го превръща в чудовищна бездна от хаотична информация, буквално цунами от настоящост, която облива всеки без обяснение и възможност за осъзнаване. Интернет и мобилната комуникация от една страна, правят света малък, „световно село” по принципа на източното изкуство на бонсая или сухата градина– смаляват необозримото голямо, всемирното, надвишаващо всяка човешка мяра, до видимост, която позволява хаптично разпознаване и осмисяне, но от друга, парализира непосредствеността и желанието за автентично в-и-чрез тяло изживяване на реалността, за сметка на нейнто опосредствано преживяване, която я виртуализира, т.е. превръща действителното в потенциална сила, във възможност за живот, но не в конкретно събитие. Изкуството неизменно се вклинява в тези парадокси, който следва да изтълкува, нормализира, т.е. да ги про-играе като чисто човешка свобода-игра.pk79ojs8

 

прозрачно

Какво означава днес прозрачността – нещо отвъд лесно разпознавамите инвенции на архитектурата и индустриалния дизайн, които ни обгръщат като естествена среда. Стъклото, прозрачната пластмаса, плексигласа, фибро материите, найлона, силикона, синтеничните влакна. Да, идеята за прозрачността като че най-напред се разкрива в архитектурното поле, където стремежът е към все по-голяма ергономичност, което неизменно се тълкува като лекота, икономичност и прозрачност. Стъклото, поднесено от стоманобетона – прозрачните стени, прозорците-стени, триумфът на видимостта, лекотата и икономичността на полиетиленовите вещи, полимерните фибро мебели, бързината, удобството, функционалността и най-вече заместимостимостта, пластмасата – заместител на всичко – стъкло, дърво, метал, храна (трансмазнините, маргарина от петрол) козметиката (парабените), способна на всяка роля, едновременно опаковка, среда, храна, облекло и т.н.

  Но позрачността преди да е материя, е специфично състояние на духа, на модела на живеене, на власт и социума; своеобразна обща констелация на човешкото взаимоотношение. Като че ли прозрачността в основата си е следствие на технологичното развитие, на изземането на правото на последен съдник на истината на Бога от страна на научното знание, което Макс Вебер през 1917 г. назовава „раз-омагьосване” на света. Тайната на съществуването става явна, ако не реално, то потенциално, светът става разгадаем, неговият механизъм е разбулен и не се чувства като нелогична, непостижима свръх-сила, а като механическо и научно управляемо, регулируемо явление. Светът без Бог е свят прозрачен и прозаичен, свят по-ясен и по-логичен, защото не тълкува случайността и необходимостта като съдба, предопределение и възмездие, а като изчислимо последствие от взаимодействащи си причини. Прозрачността в ежедневния малък свят на индивида е още по-банална – той става свят с крайно ограничено поле на интимност – сведено до несподелимостта на тоалетната и спалнята. Индивидът е непрестанно откриваем с ясна локация чрез мобилния телефон, чрез JPS системата в колата, чрез саморазобличаващата дейност във Фейсбук, където споделяйки с, често само виртуалните си „приятели” къде ще вечеря, кое събитие ще посети, какво мисли, кога и къде е направил снимките в албума си, къде се е намирал, пътувал и т.н малки подробности, всъщност разкрива личността си, интересите си, начина си на живот, средата и т.н., е и пасивно „наблюдаван” и регулиран от рекламната стратегия на Световната социална мрежа, която му помага да пазарува, да се забавлява и работи, като непрестанно го обсипва с предложения. Прозрачността е психологическата предвидимост на човешката реакция, изчислимостта на необходимостта. Прозрачността е вездесъщият принцип на „свободния пазар” и „капитала”, превърнал се в мяра на всичко, в нов парадоксален „морал” за регулиране на политическото и социалното. Но и основен начин да се пробие частната сфера, тя да се превземе от публичното, да стане не тъмна, недостъпна и скрита, а прозрачна, регулируема и достъпна.social-media

Пазарният принцип слага ръка върху индивидуалността като регулира вкуса и правото на избор, налагайки всеобщото – масово достъпно-разбираемото като единствена мяра за доброто, оригиналното, подходящото и вкуса. Пазарният принцип, който в момента регулира, създава и руши ореола на „звездите” на изкуството, касовостта, която мери художествената стойност и перфидният начин да се парира ролята на критиката, която е същественият филтър на тенденции и идеи в историята на изкуството, звеното, което не само вижда твореца и осъзнава публиката, но буквално „чете” в-и-през творбата и дава дефиниции на спонтанността на реакцията, като по този начин кодифицира моделите и идеите и съумява да ги предава от поколение на поколение. Днес никой критик не може да си позволи представителен поглед над която и да е, макар и пределно тясна сфера на изкуството, което се глобализира и има синхронична симптоматика в най-невъобразими точки от света, просто защото не би имал материалната и чисто физическа възможност да стори това. Частичността и локалността на критическия наглед, го правят излишен, а истината, до която се домогва неверсифицируема вън от тесните контексти на конкретика. Така чрез парализиран критически апарат изкуството от единствената актуална свободна сфера на духа, на играта, на тържествуващата живост, се превръща в част от рекламната машина, маскираща се като изкуство, но съобразена с маркетинговите стратегии на глобалния пазар и необходимостите на капитала. Човекът без лична воля за вкус, без индивидуално свободно актуализиране на съдната способност е прозрачният човек на регулацията – чисто физическа – кой, кога, къде, как, с кого, но и на психологическата и ментална – за какво и най-вече защо. Прозрачността не на последно място е биологическата революция – регулирането на живота, създаването на живот в изкуствено генерирани условия – от генното инжинерство, трансформиращо земеделието генномодифицираните култури соя, царевица грах или влагането на ген от риба в доматите…

Прозрачността обезплътява света чрез парирането на тялото като конкретен и неповторим „дом на битието” и изкуството се интересува от това. Телеобразът, видео арта, мултимедийната инсталация са все това – тълкувания на прозрачността на постмодерната жизнена ситуация на пост-интимния човек, на прозрачния технологично зависим и саморазобличаващ се човек. Прозрачността е и отсъствието на пространственост и вещественост – заличаването на следите от действията и бързото онагледяване на резултатността, всеобщата мигновеност на света и явленията. Липсват следи от интимното съприкосновение – вече няма любовни писма, нито SMS и и-мейли могат да се съхранят особено дълго, мигновеността прави присъствието виртуално, дистанционно, но и актуално във всеки миг. Библиотеки, фонотеки, текстове, книги, албуми се виртуализират и вместват в пределно малки носители. Прозрачността се наслагва върху вещите, дома и ги трансформира мебелите стават все по-малки, телевизорите, телефоните, уредите керамичните печки, котлони и т.н те стават все по-тънки, почти безплътни, по-малки и по-плоски – тялото изчезва за сметка на функционалността и аргономичността… Възхитата и омаята от неуловимостта на прозрачното го превръща в емблема на желанието и характеристика на самото време, на способността да се гледа, мисли и живее фрагментарно, фрактално, фасетъчно, пропускливо, леко, невевеществено, отвъд пълътски и до голяма степен парадоксално инертно въпреки скоростта.

  Прозрачното е първото условие на виртуалността – един подготвен свят, който се актуализира посредством сензорите на интерфейсите, т.е. програмираната способност на машината да комуникира. Итрефейсът на практика е техническата констелация на виртуалността или съвкупността от бутони, менюта, списъци и/или цялостната визия на прозорците на дадено приложение, заедно с иконите, които дават възможност с помощта на периферно устройство (клавиатура, мишка, сензори за движение, звук, телесна топлина, отпечатъци и т. н.), от страна на потребителя да осъществява непосредственото  манипулиране на машината и да работи-управлява-взаимодейства-диалогизира с нея, както съответно и със самата виртуална среда като цяло. Специфичните изображения икони – подпомагат да се овладее практически достъпът, организирането и управлението на машината и да се осъществи достъпът до виртуалната вселена, както и изборът и констелирането на нейната актуалност, необходим ракурс.

Парадоксално опозицията на прозрачното не е не-прозрачното, а самото тяло, (което също става прозрачно, чрез медицинската техника – рентгена, ядрено-магнитния резонас, ехографията, камерите за гастрален и стереоскопичен анализ, контрастните вещества, частното пространство, капиталът зад политическата прозрачност).

%d0%b1%d0%b8%d0%bd%d0%be%d0%bd%d1%8a%d0%bb

гладко

Ако това е един възможен и пределно схематичен портерет на прозрачността, то защо ни е необходимо гладкото? Какъв е портретът на гладкото? От една страна, то е колкото определение на прозрачното, толкова и негово въплъщение, реализация. Гладкото е светът на хоризонталността, на ситуацията на пост-етическо, пост-йерархическо съществуване, света на съполагането и разпростирането, а не на субординирането, на обозримостта на пространството, на лесното, скоростно придвижване, на ергономичността. Гладкото отвъд конкретиката на екранна, плазмата, тач скринна, асфалтовите магистрали, безупречните плоскости на стъклото, пластмасата, лъскавото, изкуственото, пластмасата, силикона, иконите на интерфейса и т.н. е лесно достъпното, разбираемото без усилие, механично усвоимото, разпознаваемия образ, консуматорската наслада, масовият вкус, везвъпросното, разомагьосаното, масово технически възпроизводимата творбата, самото художествено произведение без  ореол. Гладкото не на последно място е опосредстваната непосредственост на всеки виртуален акт, удобството и мигновената му актуализация, безпроблемостта на достъпа до информация – което е част от прозрачността, при гладкостта е знанието от Уикипедия, което в кратка статия от неспециалисти предоставя сложната специална и специфична информация като достъпно обяснение за неспециалисти. Функция на гладкото е пазаруването, гласуването и плащането на данъците през Интернет. Гладкото е модалност на ефективността и прозрачността, макималната ергономичност, бързина и скорост – все преимущества на техницирания, логаритмически обусловен свят.

Когато говори за гладкото пространство като неметрично, ацентрирано, свързано с посоката, разнородно, непрекъснато вариращо, аморфно,където линията е вектор[2], опозитирайки го на набразденото простраство по принципа на хаптическо-оптическо, обективно субективно, градско-номадско, Жил Дельоз и Феликс Гатари, сякаш забравят да отбележат че виртуалното пространство парекселанс е гладко пространство, то е по предиспозиция хаптическо и най-вече риманово пространство[3], неевклидово, притежаващо само и единствено въображамо осъществявана, но сетивно разпознаваема вътрешна геометрия, която напълно отговаря на определението и представата за многомерно пространство, дадена от Алберт Лотман[4]: „Римановото пространство е като аморфна колекция от парчета, които са съположени, но не и прикрепени едни към други”. Виртуалното пространство е подобно, ако не и единосъщно на римановото, въпреки основната си отлика, то е пространство по възможност, то не е изчислимо, но е структурно организирано по изчислителен математически неевклидов принцип. То е гладко, защото е лишено от всякакъв вид еднородност, подобно на римановото, характеризира се единствено чрез формата на изразяване (и актуализация) и по естеството си  витуалното е фрактално – повтаряща се схема на обединяване на структура и неправилност, чиято характеристика е самоподобността и безкрайната подробност независимо от увеличението.

хаптично – оптично

Гладкото и прозрачното дефинират виртуалността веднъж като пространство, и втори път – като специфичен, способен на собствени закони космос, който не просто отразява реалността, а просмуквайки се в нея, съполагайки се до нейното тяло, я трансформира като жизнена ситуация. От съществено значение за разбирането на виртуалността и възникването и функционирането на дигиталните изкуства е същността, веднъж на цифровия език и втори път, на отношението към естезиса. Гениалността на цифровото изражение на света се състои в неговата формална простота и функционалност. Дигиталната медия е разчитане на цифровия език или т. нар. импулсно-кодова модулация (ИКМ)[5], който е изграден на принципа на честотата „има-няма”, 0/1. За разлика от реалността, която предполага съвместност на хаптическо и оптическо и погледът игре едновременно и двете роли, които редува и съвмествява при виртуалността и актуализирането на виртуалното пространство, а и за възприемането на дигиталните изкуства, окото следва да се държи в хаптически режим, да бъде повече осезание, отколкото дистанция, да е топло, наместо студено, да бъде онова, за което още Хилдебрант говори „докосващо око[6].

Ако оптическото у погледа е способността да се различи в далечината крупната форма, всеобщият цялостен изглед (т.е. самата цялост на художествената форма), то хаптическото поведение на погледа е детайлизирането, обективното анализиране, съсредоточеното близко гледане, което осезава и разпознава самата битийна форама. Алоис Ригл и Вьолфлин маркират ясно опозицията хаптично-оптично, като гледане от близо и гледане отдалеч, обективно-субективно, което всъщност прави тази опозиция основен двигател при развитието на стиловете. Виртуалното пространство в конкретиката на компютърно екранното засилва именно хаптическата роля на гледането, откъдето и неговата специфична гладкост. Особен детайл на енергията и въздействието на виртуалното пространство е способността му да всмуква и увлича, да действа хипнотично, защото действа отблизо, чрез приближаване по принципа на всички гладки простанства – ефект, за който споменава Дельоз: „Гладкото ни се струва едновременно парекселанс обект на гледане отблизо и елемент на хаптично пространство (което може да бъде тактилно, така и визуално или слухово… Гладкото, хаптично пространство на гледане отблизо има един първи аспект: непрекъснато вариране на неговите ориентации, ориентири и снаждания – то действа чрез постепенно приближаване, полека[7].

  %d0%b3%d0%bb%d0%b5%d0%b4%d0%bd%d0%b8%d1%82%d0%be%d1%87%d0%ba%d0%b8

технестезия или пансетивност

Гладкото, прозрачното са дефиниции за въздействието на цифровия език при дигиталното изкуство, което притежава една съществена отлика от класическите, изяснени в традицията художествени форми. Дигиталните изкуства са онези, които осъществяват своята форма посредством цифровия език от една страна, а от друга, са като цяло синестезийни, чието смесване на жанрове и начала се дължи на транспонирането на естезиса, на естетичната област на чувството, за която говори Пол Валери. Технестезията е новата форма на чувствителност, която възпитават и предизвикват дигиталните форми на изкуствата, сетивност, която се актуализира от логаритмично заложените и математически изчислени реакции на творбата, вписваща в контекста си, средата си, света си, топлата сетивна способност на човека, върху която се гради естетическото преживяване на естетиса, което е своеобразно преконфигуриране и модулиране на чистото айстаноме, вкусово споделимо с всички. Технестезията е опосредстваното въздействие върху сетивността, която е подложена на драстична, мощна и силова атака, активизираща/актуализираща повече от едно сетиво – възприятетието, детеминирано и модулирано от технологията. Технестезията променя не само субективността в изкуството, но и констелацията творец-творба-публика, тя не само е специфичен начин за продуциране на образи, но и на тяхното възприемане. Както подчертава Едмонд Кушо: „техниките… са начини на възприятие, елементарни, фрагментарни и разглобени форми на представяне на света. (Субекът) преживява личен опит, който преобразява възприятието му за света – технестезичния опит”.

Субективността е предизвикана от техниката, интефейсите са реактивните зони, чрез които творбата нахлува, но и регулира поведението на субекта, като го предпоставя в определен кръг възможности. От друга страна, субективността поради включването и увличането е принудена да действа предвидимо, логаритмично, чрез повторение и следователно фрактално, без възможност за осбена лична и лудическа реакция, която дигиталната предустановеност на творбата няма да отчете, а ще повтори – отговори с предустановеност. Субективната непредвидивост в сблъсъка и сцеплението с техническата логика действа структурирано в една ясна перцептуална матрица, която е технестезична, която активизира биологическата топлина на тялото спрямо изчислеността на логаитмичност, което според редица изследователи е „нова форма на телесност”, както витуалното е втори, не толкова алтернативен, колкото успореден свят, в който се потапяш и се живее, защото перцепцията е напълно активна, стимулирана по възможност, а не по спонтанност. Зрителят е колкото публика, толкова и актант. Защото виртуалното се противопоставя не на самото реално, а на актуалното, което става относително независимо от обичайността на художествения хронотоп.

П л о с к о т о, което става основа, канава за изобразителния акт е поле, което носи в себе си потенцията на пространство, и това пространство е виртуално – мислимо и възможно в-и-чрез изображението. Така, въпреки че полето по своето естество е двуизмерно, повърхностно  и плоско, то е колкото ясна повърхност, толкова може да се възприема триизмерно и да генерира дълбочина. То е празно, доколкото е неоформено и напълно свободно, доколкото не е функционално подчинено на израза и изображението;  то е самата потенциалност на всяко възможно изображение.

Под “в и р т у а л н о   п р о с т р а н с т в о” следва да се разбира визуалната представа за празно пространство[1].

Ако свободата се корени в празнотата, то прозрачността е способността да се поема и излъчва образът.

П р о з р а ч н о с т т а от своя страна пък предполага колкото празнотата, трансформирането на полето в пространство, толкова и собствено присъщата му флексибилност като пластична и емотивна еманативност. Празнотата дава на  „изобразителното поле” свободата на потенциалността, а прозрачността –  енергетичната способност да излъчва и предава, т.е. да ретранслира образа. Именно това превръща полето във виртуално пространство и в модел на всяко едно виртуално пространство, независимо от спецификата му дали е графично-живописна или електронно-цифрова-интернетна. Свойството “прозрачност” разгръща плоското поле в пространство и го превръща в такова[2].

Празнотата и прозрачността са в реципрочна зависимост – едната е невъзможна без другата, виртуалността е игра между двете. Дори в най-класическата форма на живописта – всяка текстура, която се избира като канава, т.е. за изобразителна основа, и бива употребена като поле за художествено изображение, винаги се мисли през тези две характеристики, които да я разгърнат като пространство и да предадат илюзията за дълбочина, да възстановят непроецируемия хоризонт, и да постигнат ефекта на видимостта като естествената видимост на-чрез погледа. Образът, който се построява от изобразителните техники, е следствие от изначалната тиктономична способност да се поражда дълбочина на полето, генеративно изразена в празнотата и прозрачността. Потенциалността, която се натрупва посредством “визуалната памет[3], проявяваща се в неопределеното и неограниченото, като интуиция и усвоен тренинг – опит на окото.

Прозрачността е нещо повече от техническо достижение и “тишина” на изобразителното поле, което неутрализира “шумовете” на грапавините и неправилностите на изобразителната основа, на текстурата откъм канавата, която замърсява- пречи на чистотата на образа и на проникването на погледа непосредствено до събитието на гледката. Не бива да се забравя перманентната зависимост, която има чисто аксиоматичен характер – прозрачността е от енергийно-излъчващо ниво за образа, не е само характеристика на текстурата, а свойство от потенциалната сила на празното – тя се явява като стаено-проявен телесен дюнамис, като оживотворяване; нещо като трансфигурация на електриката при vacui (всмукващо, напрегнато-тътнене – вакуум-празнота), което обаче не е страховитият, а е гигнетично свободно, различен vacui от атавистичния уплах от празното – horror vacui. А привиждащо разпознаващо vacui празното като потенциално, като изпълнено с жизнена енергия. Прозрачността в друг ракурс всъщност се изявява като близост с представата за полираността, лустрото и гладкостта. Тъкмо в откриването на гладкото като канава, като изобразително поле се преживява и една от големите революции на изкуството, което приема полето и като структуриращ и семагенеративен елемент. Гладкото предпоставя и предизвиква безплътието, то създава непрекъсната игра на отразителност, на пластическа неустойчивост, породена от рефлексивната чувствителност на повърхността, която е в непрекъснат диалог с околното – сама незавършена и напълно отворена към всяко въздействие, което я трансформира – променя, преформулира. Гладкото е поразително, то е естествено неестествено – винаги напомня за водно присъствие, за огледалност и нестабилност за присъствие-отсъствие, за стъкло за граница-неограничение поне спрямо мощта на проникващия поглед.

Всичко напълно гладко придобива някаква въздушност, лекота и прозрачност :

Изнамирането на гладката и затворена повърхност създава възможност по-късно да се постигне “прозрачност” на изобразителната плоскост, без която представянето на триизмерното пространство не би могло да бъде осъществено.

Благодарение на това ново разбиране за основата изобразителното изкуство получава, както вече казах, свое поле с ясно изразена плоска (или с правилна закривеност) повърхност и с определена граница, като роля на такава граница могат да играят гладко обработените краища на предмета. Хоризонталите на тези граници служат отначало за опорни линии, които носят фигурите и ги свързват една с друга; освен това те разделят повърхността на успоредни ивици и същевременно определят по-ясно осите на полето като координати на устойчивост и движение в изображението [4].

 И ако Шапиро говори преди всичко за прозрачността от гледна точка на канавата и характера на текстура, то е защото не може да мисли виртуалността като еманация, т.е. като абстрактната енергия на образа, с която той непрекъснато комуникира и без която не би могъл да бъде такъв, какъвто е фасциниращ и увличащ – но това не би било възможно преди плазмения и цифровизиран образ. Още повече, че партитивността между понятията образ-изображение и фон, а и известната противопоставителност и дори антагонизъм между тях са неоснователни и твърде условни. Полето като изобразителна среда, като разгърнатост на пространствено взаимоотношение генеративно съглежда-съгражда във връзка, в комуникация, в диалогичен таксис и синхрония на топологията колкото образа-обекта, толкова и полето-фона. Пълната смислова хомогенност и кохерентност между елементите – между пространство и обекти се дължи на виртуалната актуалност, която се проявява не като потенциална, а като акумулативно-реализираща, т.е. не просто функционално, но и когнитивно оприсъствяваща – т.е. изявена като дюнамис. Изобразителният и иконичен знак създават отношение знакова ситуация, чиято интерпретация е обемно-пространствена, а пространството е контекстуално, то е колкото поясняващо, толкова и семагенеративно. Взаимодействието се налага като актуализация на виртуалното, която е вид “тълкувание” на вписване и отписване, рецепция-отношение, актуализация на взаимодействие между сегментите, като диференциацията обект-фон е условна и не може да се осъществи вън от осъзнаването на тази условност. Взаимодействието и комуникативната ко-кохерентност създават отношението и тълкуванието. Това показва, че виртуалното пространство е едновременност на празнота и прозрачност, които биват актуализирани от контекста в дадена визуална насока, подчинена на динамиката на образа, при което не се нарушава континуалността, която разкрива виртуалното поле като пространство, което едновременно се поражда и самото то поражда, което е генеративно потенциално и актуално, което обладава и реализира присъствие – дюнамис. А парадоксалността на това отношение гради колкото ефекта на образа, толкова и онтологичната му способност за бъде отношение между изобразителен знак и изобразително пространство.

Гладкостта като организационен прелом в изкуството може да се тълкува като основен елемент на модерността и виртуалността. Съвършената техника довежда до усъвършенстване на способите и до нови отношения, до нови феномени на образната система, които обаче са и винаги и пораждане на нови ментални структури и взаимовръзки.

Далеч съм от представата, че техниката се развива независимо от човешкото и неговия мисловен апарат, от забавянето на духовния ресурс и ускореността на техническия прогрес. Релативността, съотносителността тук е по-прозрачна откъдето и да е било. Новите форми на изкуството, новите медиирани и виртуални инсталационни и кинетични жанрове са в контекста на техническото развитие. По-скоро въпросът трябва да се постави по друг начин, защо развитието на техниката, обогатяването на техническите способи не спомага за промяна на твърде стеснения екзистенциален хоризонт на човешкото, защо не постига необходимото духовно освобождение, защо вътрешната еманципация в момента е само еманципация от ценностите, и то в аспекта на натрупания етос и естетис, които са целенасочено разграждани, но невъзможни за изобретяване или пре-съграждане днес в ситуацията на аморалистичен плурализъм и нравствена ирелевантност.? В една епоха на уж панесетичното, в което единственото, което напълно не може да бъде възстановено е самото естетично, защото е маркирано, обхванато, парализирано и анестезирано от едно чисто псевдо- и дори анти- естетично, утилитарно и онищостено, което не му позволява да конструира нова естетическа йерархия, която да е едновременно опозитивна и диалогична на етоса. Докато всичко е положено в ситуацията на своето същностно отсъствие, а това е собствено оригиналната ситуация на постмодерността, и до екзистиране чрез подобия и симулакруми в праксиса на един безсмислен и поради това перверзен капитализъм – спасението изглежда невъзможен мираж и глуповат сантимент. Впрочем, което ясно обяснява или захаросаната стилистика на изкуфял сантиментализъм-нео-романтизъм, или тоталното бягство-неразбиране-невъзможност на-за красивото. Та в последна сметка се оказва, че единственият значим ефект от техническата свобода е ситуацията на вътрешна екзистенциална скованост в привидността и същностното отсъствие.

Гладкостта и плоскостта изглежда са емблемите на постмодерната ситуация, която е разгръщане на екзистенцията в каталептичността на хоризонталното, а не в сигнификативните, субординационни вертикални проекции. Затова и възвишеното като категория на изкуството и кинезата са последните носталгични алтернативи, през които изкуството се опитва да възкреси, спаси и обнови, да осъществи и възкреси като сътвори-намери ново екзистенциално основание. Опозитирайки го на унификацията, наложена от стихията на перверзната глобализация, която е глобализация само на капитала, но не и на човешкото. Гладкостта е белегът за плоскостното, повърхностно, технически съвършено[5] хоризонтално, виртуално проицирана и вътрешно невъзможна дълбочина. Гладкостта е емблема на виртуалното пространство като изобразително поле и на всички преобразования трансмутации на образната система в днешно време, но тя е и белегът на трансформацията от примитива и архаичното към онова, за което вече има дори обособено историческо понятие, за епохата на историческото време.kiber

“…този коренен прелом в изкуството, който е в основата на нашата образна система, включително фотографията, киното и телевизията[6].

Гладкостта е част от натрупания визуален опит, тя подпомага прозрачността и виртуалността като явления, като изразявания експресии на постмодерната ситуация. Гладкостта е същностна характеристика на виртуалното на отпринтения, масовизиран образ на опаковъчното, тя е лекотата на лустрото и основен залог за функционирането на безплътните тела не толкова като изображения, образи, а като тела- актуализации на някаква виталистична енергия, чиито кредит ние самите отпускаме в акта на припознаването и нагледа.

Безплътното тяло става възможно посредством спецификата на виртуалното като плоскостно и прозрачно, което се оказва, не е толкова далеч от феномена на погледа и гладкостта и хладината на зрението като такова. Колкото и да ни е трудно да го признаем, постмодерността е ситуация на пределно материално възприемане на мирозданието. Освен това тялото трябва да се мисли не просто като дом на битието, екзистенциално укритие на интимността на съществуването, пределен топос и овъншняване на същностното, но и като излагане, като видимост, като граница на своето и ипсичното, което прехожда в споделимостта на съзерцаваното и зримото. Тялото е в света на видимостите, то се конструира не само от тежестта и самоусещането в тактилната сензитивност, но и от погледа, от другостта. Безплътието на тялото и отсъствието, разобщеността са реакции на пределното материално бреме на света, който бива мислен единствено през базисността на своето материално като реалност и като присъствие. Виртуалността, интернет, флуидните жанрове на визуалните изкуства, тоталният дискурс на отчуждението са подобни реакции, ето защо дори киноизкуството, неговото зараждане и развитие могат да се видят в тези ракурсивни проекции, доловени от големият реформатор на мисленето за изобразителните изкуства Панофски:

Именно киното и единствено киното отдава дължимото на това материално тълкуване на вселената, от което независимо дали това ни харесва или не, е пропита съвременната цивилизация[7].

Киното като онирично и безплътно изкуство, чиято документална и реалистична мощ на образа са парадоксално свързани, тъй както се оказва, че са вътрешно синхронни и дълбоко контаминирани, виртуалността и реалността в постмодерната ситуация, където медиирането притежава свой собствен онтологичен статут, който не само трябва да бъде мислен, но и да бъде разкриван в неговите проекции и взаимоотношения с конкретността на света и такива онтологични състояния на екзистиране, каквото е отсъствието от тялото и разобщеността – имат съвсем ясни основания в реалността на ситуацията на времето. Киното като изкуство на погледа, ониричната вцепененост, спектакловостта и психологизма и психизма на епохата от Фройд насам, на несъзнаваното и импулса на колективно-индивидуалното – то, просто маркира със себе си и със своята естетика и феномен разпластяването на чувството за реалност и на преживяването на реалността, за действителността, която е станала проблем и независимостта и еманципацията на автентичността на монадата тяло-действие-съдба. От друга страна киното също показва-изявява тялото само като образ, при това кинетичен, жив, но без присъствие, в отсъствието на едно представено било присъствие, което не е историческо, а настоящо. В киното образът за първи път е нещо повече от себе си, той става посредством утрацията например, както и отношението тъмно-светло, екран-мрак, образът става и функционира като жив, настоящо и желано тяло, надарено с една свръх-реалност, която е примамлива, уголемена и могъща, дори по-справедлива и по-действителна – спрямо – дребността на самия човек, който следи и сам в себе си оживява проекцията.

Оказва се в крайна сметка, че е напълно непосилно да се мисли късната модерност, без да се има съзнание за тези парадокси на нейната екзистенциална ситуация, на отношението тяло-образ; които са преди всичко и парадокси на менталната картина на разрушените устои и проблемите на легитимацията на познанието на дискурсите и съзнанието за прозрачността на човешкия свят, който се е оказал едно про-изведение от въ-образени и съ-творени реалности.

 

(Следва продължение)

 

[1] Дамянов, Бисер, “Към въпроса за виртуалното пространство”, Изобразителното поле, Пловдив 1998; с. 174;

[2] Волков, Н. Н., Композиция живописи, Москва 1977; с. 72;

[3] Шапиро, Майър, “За някои проблеми на семиотиката на визуалното изкуство”, в Художник, общество, стил, С. 1993; с. 214;

[4] Шапиро, Майър, “За някои проблеми на семиотиката на визуалното изкуство”, в Художник, общество, стил, С. 1993; с. 215;

[5] Нека напомним плазмените екрани за компютри, стъклото в архитектурата, плоските, тънки мобилни телефони, латексът, лакът, сатенът, микрофибъра, дори облицовките и гранитогреса – строителни материали, облекло, техника, дори храни – все по-гладък шоколад и т.н., всичко е подчинено на образа и култа към гладкостта, колкото по-гладко, толкова по-съвършено, по-модерно, по-ново, по-бляскаво, по-луксозно, по-опъковъчно и лустросано.

Удобно за преглъщане, гладкостта е комфортът на лесно смилаемото, консумативното, безболезненото, безупречното, пластичното, на пластмасата – полиетиленовия комфорт, на ясното незагадъчното, пределно видимото, лишено от екзистенциална интимност и спотаеност, което не изисква усилие за разбиране, осмисляне, проникване, което се отдава без прегради.

Гладкостта е една проституция на консумативния комфорт, на удобството и в последна сметка на безчувственото и безобразното, на унифициращото и униформеното на неразличимото на все едно и същото. Гладкостта е хоризонтът без надежда и без дълбочина, младото, без история, новото без нищо ново, плоскостта на отсъстващата същност, безплътното тяло.

 

[6] Шапиро, Майър, “За някои проблеми на семиотиката на визуалното изкуство”, в Художник, общество, стил, С. 1993; с. 215-216;

[7] Panofsky, Erwin, Style and Medium in the Motion Pictures, in Film Theory and Criticism, New York 1947, p. 151-169;

[1] Фростър, Едуард Морган – Froster E. M., “The Machine Stops”, The New Collected Short Stories, London 1985; В интернет: http://archive.ncsa.illinois.edu/prajlich/forster.html

[2] Дельоз, Жил и Гатари, Феликс „Хиляда плоскости. Капитализъм и шизофрения 2”, Критика и Хуманизъм, С. 2009, стр. 687, 679;

[3] В “За хипотезите, лежащи в основата на геометрията” (от 1854 г., публикувана през 1867 г.) Бернхард Риман съчетава трите идеи (1.идеята, че изобщо е възможна геометрия, различна от евклидовата; 2.представата за вътрешна геометрия на повърхнина; 3.идеята за многомерно пространство), като дава нова дефиниция на понятието за математическо пространство като непрекъснато множество от произволен род еднотипни обекти, служещи за “точки” (т.е. нуламерни обекти) в това пространство, внасяйки и идеята за измерване на дължини “с малки стъпки” Вж. “Лексикон Математика”, Георги Симитчиев, Георги Чобанов, Иван Чобанов, ИК Абагар, София, 1995;

[4] Lautman, Albert, Les schemas de structure, Hermann, c. 23;

[5] Импулсно-кодова модулация (ИКМ) ( Pulse-code modulation (PCM)) е метод за цифрово представяне на семплирани аналогови сигнали, изобретен от Алек Рийвс през 1937 г. Дигиталните медии (за разлика от аналоговите медии) обикновено са електронни медии, работещи с цифрови кодове; изчислителната техника, е базирана на двоична бройна система, където всичко може да бъде изразено чрез цифрите „0” и „1” за представяне на произволни числа.   Дигитални медии („формати за представяне на информация”), каквито са цифровоаудио, цифрово видео и др.

[6] Adolf Hildebrand, Das Problem der Form in der Bildenden Kunst, Strasbourg: Heitz & Mündel, 1893.

[7] Дельоз, Жил и Гатари, Феликс „Хиляда плоскости. Капитализъм и шизофрения 2”, Критика и Хуманизъм, С. 2009, стр. 700.

Остави коментар